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Meditación del marco


José Ortega y Gasset



BUSCANDO UN TEMA

En esta habitación donde ahora escribo hay muy pocas cosas, pero entre ellas dos grandes fotografías y un pequeño cuadro que en las horas de forzado ocio, de enfermedad o de fatiga atraen con preferencia mi atención. Las dos fotografías se hacen frente desde dos paredes opuestas. Una reproduce la figura de La Gioconda que está en el Museo del Prado; la otra el Hombre con la mano al pecho, que pintó el frenético griego de Toledo. Este personaje desconocido es una fisonomía apasionada e incandescente que modera con el peso de su mano una incurable exaltación cordial y mira el mundo con ojos febriles. La blanca gola emite una estelar fosforescencia; la barba aguda parece estremecerse y sobre el negro traje, bajo el corazón, el puño de oro del estoque da un perpetuo latido de fuego. Siempre he pensado que esta figura era la más cabal representación de Don Juan, se entiende de Don Juan, según mi manera de interpretarlo, que discrepa un poco de las usadas. A su vez, la Gioconda, con sus cejas depiladas y elástica carne de molusco, con su sonrisa de doble filo, que es a la par de atracción y esquivez, simboliza para mí la extrema feminidad. Corno Don Juan es el hombre que ante la mujer no es sino un hombre -ni padre, ni marido, ni hermano, ni hijo-, es la Gioconda la mujer esencial que conserva invicto su encanto. Madre y esposa, hermana e hija son los precipitados que da la feminidad, las formas que la mujer reviste cuando deja de serio o todavía no lo es. La mayor parte de las mujeres tienen de mujer sola una hora en su vida, y los hombres suelen ser Don Juan no más de unos momentos. Si dilatamos estos momentos, prolongándolos sobre toda una existencia, formaremos la ideal figura de Don Juan y de Doña Juana. Porque esto es la Gioconda: Doña Juana. Así, estas dos fotografías, desde sus paredes fronteras, son tal para cual. Victorioso de todas las demás mujeres, era interesante hacer sufrir a Don Juan la mayor experiencia sometiéndolo al influjo de Doña Juana. ¿Qué pasara? La habitación en que ahora escribo es el laboratorio psicológico donde se verifica el experimento. Al caer de la tarde, sobre todo cuando la retaguardia de la luz combate en los ángulos de la estancia con la tiniebla invasora, se dispara entre ambas fotografías un dinámico canje de energías. Yo me he complacido más de una vez en sorprender el tácito diálogo, la ofensiva y defensiva de los dos cartones simbólicos, que, como castillos pirotécnicos, se lanzan mutuamente, al través del aposento, bengalas sentimentales.


Ya que he de escribir un pliego mas, a fin de colmar las dimensiones de este tomo, ¿por qué no hacerlo sobre este tema? Hay, sin embargo, un inconveniente. Este grave tema de amor y de dolor no cabe en un pliego: requeriría docenas de ellos y ahora se trata de escribir uno solo.

Busquemos un tema más humilde. Tal vez el pequeño cuadro que pende a la izquierda del Hombre con la mano al pecho Es un paisaje de Regoyos, el más humilde de los pintores, Fray Angélico de las glebas y los sotos, que parecía ponerse de rodillas para pintar una col. Se trata de un rincón del Bidasoa: una mansa de verdes hortalizas, vagos al fondo los montes plomizos de Francia, nubes ingrávidas en lo alto, curvas del río sinuoso, un pueblo refulgente que el sol orifica con su último rayo, Y el puente internacional sobre el que corre, única nerviosidad en medio de la vaporosa calma, un trenecito apresurado. El humo de la locomotora se desvanece en el aire y cuando ya va a borrarse le vemos renacer de si mismo, así indefinidamente. Este continuado ritmo de muerte y resurrección del humito dota al cuadro de una como vital pulsación que lo mantiene en inmarcesible actualidad.


¿No podría llenarse un pliego con todo lo que este menudo cuadro sugiere? Desgraciadamente, no. Nada más fácil que escribir sobre este cuadro varios pliegos; pero uno, uno solo, imposible. El lector no sospecha los apuros que un hombre pasa para escribir un solo pliego. ¡Son de tal suerte maravillosas las cosas del mundo! Hay tanto que decir sobre la menor de ellas! Y es tan penoso amputar a un asunto arbitrariamente sus miembros y ofrecer al lector un torso lleno de muñones!


Busquemos, pues, un tema todavía más humilde que el humilde cuadro del humilde pintor. Por ejemplo, su marco dorado. Hagamos una breve meditación sobre el marco. Aun reducido así el propósito, es seguro que no podremos hacer más que despuntarlo.



MARCO, TRAJE Y ADORNO

Viven los cuadros alojados en los marcos. Esa asociación de marco y cuadro no es accidental. El uno necesita del otro. Un cuadro sin marco tiene el aire de un hombre expoliado y desnudo. Su contenido parece derramarse por los cuatro lados del lienzo y deshacerse en la atmósfera. Viceversa, el marco postula constantemente un cuadro para su interior, hasta el punto de que cuando le falta tiende a convertir en cuadro cuanto se ve a su través.


La relación entre uno y otro es, pues, esencial y no fortuita; tiene el carácter de una exigencia fisiológica, como el sistema nervioso exige el sanguíneo, y viceversa; como el tronco aspira a culminar en una cabeza y la cabeza a asentarse en un tronco.

La convivencia de marco y cuadro no es, sin embargo, pareja a la que primero ocurriría comparársele: la del traje y el cuerpo. No es el marco el traje del cuadro, porque el traje tapa el cuerpo, y el marco, por el contrario, ostenta el cuadro. Es cierto que a menudo deja el traje al descubierto una parte del cuerpo; pero esto nos parece siempre una pequeña locura que el vestido comete, una negación de su deber, un pecado. Siempre la cantidad de superficie corporal que el traje descubre guarda proporción con la que oculta, de suerte que al hacerse aquélla mayor que ésta deja el traje de ser traje y se convierte en adorno. Así, el cinturón del salvaje desnudo tiene carácter ornamental y no indumentario.


Pero tampoco es el marco un adorno. La primera acción artística que el hombre efectuó fue adornar, y ante todo adornar su propio cuerpo. En el adorno, arte primigenio, hallamos el germen de todas las demás. Y esa primera obra de arte consistió sencillamente en la unión de dos obras de la naturaleza que la naturaleza no había unido. Sobre su cabeza puso el hombre una pluma de ave o sobre su pecho ensartó los dientes de una fiera, o en torno a la muñeca se ciñó un brazalete de piedras vistosas. He ahí el primer balbuceo de ese tan complejo y divino discurso del arte.

¿Qué misterioso instinto indujo al indio a poner sobre su cabeza una lucida pluma de ave? SIn duda el instinto de llamar la atención, de marcar su diferencia y superioridad sobre los demás. La biología va mostrando cómo es aún más profundo que el instinto de conservación el instinto de superación y predominio.

Aquel indio genial sentía en su pecho una confusa idea de que valía más que los otros, de que era más hombre que los otros; su flecha sibilante era en el tupido bosque la más certera e iba rauda a buscar bajo el ala la vida del ave con plumas preciosas. Esta conciencia de superioridad yacía muda en su interior. Al poner sobre su cabeza la pluma, creó el indio la expresión de esa intima idea que de si mismo tenía. ¿La pluma sobre él era tan sólo para que los demás la mirasen? No; la pluma vistosa era más bien un pararrayos con que atraer las miradas de los otros y verterlas luego sobre su persona. La pluma fue un acento y el acento no se acentúa a sí mismo, sino a la letra bajo él. La pluma acentúa, destaca la cabeza y el cuerpo del indio; va sobre él como un grito de color lanzado a los cuatro vientos.

Todo adorno conserva ese sentido, que se hace patente en el trazo oblicuo e indicativo de la pluma sobre la frente del salvaje: atrae sobre si la mirada, pero es con ánimo de hincarla sobre lo adornado. Ahora bien, el marco no atrae sobre si la mirada. La prueba es sencilla. Repase cada cual sus recuerdos de los cuadros que mejor conoce y advertirá que no se acuerda de los marcos donde viven alojados. No solemos ver un marco más que cuando lo vemos sin cuadro en casa del ebanista; esto es, cuando el marco no ejerce su función, cuando es un marco cesante.




LA ISLA DEL ARTE

En vez de atraer sobre si la mirada, el marco se limita a condensarla y verterla desde luego en el cuadro. Pero no es ésta su principal eficacia.

La pared donde cuelga la obra de Regoyos no tiene más de seis metros. El cuadro desplaza una mínima parte de ella y, sin embargo, me presenta un amplio trozo de la región bidasotarra: un río y un puente, un ferrocarril, un pueblo y el curvo lomo de una larga montaña. ¡Cómo puede estar todo esto en tan exiguo espacio? Evidentemente, está sin estar. El paisaje pintado no me permite comportarme ante él como ante una realidad; el puente no es, en verdad, un puente, ni humo el humo, ni campo la campiña. Todo en él es pura metáfora, todo en él goza de una existencia meramente virtual. El cuadro, como la poesía o como la música, como toda obra de arte, es una abertura de irrealidad que se abre mágicamente en nuestro contorno real.

Cuando miro esta gris pared doméstica mi actitud es forzosamente de un utilitarismo vital. Cuando miro al cuadro ingreso en un recinto imaginario y adopto una actitud de pura contemplación. Son, pues, pared y cuadro dos mundos antagónicos y sin comunicación. De lo real a lo irreal, el espíritu da un brinco como de la vigilia al sueño.

Es la obra de arte una isla imaginaria que flota rodeada de realidad por todas partes. Para que se produzca es, pues, necesario que el cuerpo estético quede aislado del contorno vital. De la tierra que pisamos a la tierra pintada no podemos transitar paso a paso. Es más: la indecisión de confines entre lo artístico y lo vital perturba nuestro goce estético. De aquí que el cuadro sin marco, al confundir sus límites con los objetos inútiles, extraartísticos que le rodean, pierda garbo y sugestión. Hace falta que la pared real concluya de pronto, radicalmente, y que súbitamente, sin titubeo, nos encontremos en el territorio irreal del cuadro. Hace falta un aislador. Esto es el marco.


Para aislar una cosa de otra se necesita una tercera que no sea ni como la una ni como la otra: un objeto neutro. El marco no es ya la pared, trozo meramente útil de mi contorno, pero aun no es la superficie encantada del cuadro. Frontera de ambas regiones, sirve para neutralizar una breve faja de muro y actúa de trampolín que lanza nuestra atención a la dimensión legendaria de la isla estética (1).

Tiene, pues, el marco algo de ventana, como la ventana mucho de marco. Los lienzos pintados son agujeros de idealidad perforados en la muda realidad de las paredes, boquetes de inverosimilitud a que nos asomamos por la ventana benéfica del marco. Por otra parte, un rincón de ciudad o paisaje, visto al través del recuadro de la ventana, parece desintegrarse de la realidad y adquirir una extraña palpitación de ideal. Lo propio acontece con las cosas lejanas que recorta la inequívoca curva de un arco.


1 Recuérdese la etimología de isla, vocablo que viene de ínsula. La raíz sul significa -como sal la idea de brincar, saltar. Así¡, in-sula es el trozo de tierra, el peñasco que ha saltado en medio del mar.

2 Nótese que este tinte de irrealidad aumenta cuanto mayor es la distancia entre el arco o la ventana y lo visto a su través, de manera que no percibimos los planos intermedios y quedan ocultos los caminos reales por los que podríamos llegar hasta lo visto.





EL MARCO DORADO

Confirma esta manera de interpretar la función del marco el hecho indubitable del triunfo, confirmado durante siglos, del marco dorado sobre todos los demás. Si se pretende interrumpir nuestra ocupación con lo real, nada mejor que presentarnos algo remoto de toda semejanza con las cosas de la naturaleza, las cuales, más o menos, nos plantean siempre problemas prácticos. Ahora bien; toda forma, por estilizada que sea, conserva una alusión a los objetos reales de que ha sido alquitarada. El más puro y geométrico ornamento, el meandro o la Voluta, guarda una indestructible resonancia de alguna forma natural, como en el viejo caracol pescado hace mil años repercute todavía el rumor de las resacas atlánticas. Solo lo informe se halla libre de alusiones a lo real.


El predominio del marco dorado se debe, tal vez, a que es la purpurina la materia que da mayor cantidad de reflejos, y el reflejo es aquella nota de color, de luz que no lleva en si forma ninguna de cosa, que es puro color informe. Los reflejos de un objeto metálico o vidriado no son atribuidos a él por nosotros como le es atribuido el color de su superficie. El reflejo no es del que refleja ni del que se refleja, sino mas bien algo entre las cosas, espectro sin materia. Por esta razón, porque no tiene forma ni forma de nada, no acertamos a ordenar nuestra visión de él y suele producirnos deslumbramiento.

Así, el marco dorado, con su erizamiento de fulgores agudos inserta entre el cuadro y el contorno real una cinta de puro esplendor. Sus reflejos, obrando como menudas dagas irritadas, incesantemente cortan los hilos que, sin quererlo, tendemos entre el cuadro irreal y la realidad circundante. Parejamente, a la entrada del Paraíso se halla un ángel blandiendo una espada de fuego, es decir, con un reflejo en el puño.




LA BOCA DEL TELÓN

La boca del telón es el marco de la escena. Dilata sus anchas fauces como un paréntesis dispuesto para contener otra cosa distinta de las que hay en la sala. Por eso, cuanto más nulo sea su ornamento, mejor. Con un enorme y absurdo ademán nos advierte que en el hinterland imaginario de la escena, abierto tras él, empieza el otro mundo, el irreal, la fantasmagoría. No admitamos que la boca del telón abra ante nosotros su gran bostezo para hablarnos de negocios, para repetir lo que en su pecho y en su cabeza lleva el público, sólo nos parecerá aceptable si envía hacia nosotros bocanadas de ensueño, vahos de leyenda.




FRACASO

El intento de escribir un pliego sobre el marco fracasa, como era de prever. Tenemos que concluir cuando empezábamos a empezar. Ahora debíamos hablar del sombrero y la mantilla como marcos del rostro femenino. Tendremos que renunciar. Luego, convendría plantearse el sugestivo tema de por qué el cuadro en China y Japón no suele tener marco. Pero ¿cómo tocar este asunto que implica la diferenciación y radical entre el arte de Extremo Oriente y el occidental, entre el corazón asiático y el Europeo? Para entenderlo seria preciso sugerir antes por qué el chino se orienta hacia el Sur y no hacia el Norte, como nosotros; por qué en los lutos viste de blanco y no de negro; por qué comienza a edificar sus casas por el tejado y no por el cimiento; en fin, por qué cuando quieren decir que no mueven la cabeza de arriba abajo, como nosotros cuando queremos decir que si.



José Ortega y Gasset

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